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抗战时期上海打造上海腐蚀区的电影理论研究 近年来，随着中国早期历史研究的深入，许多不受重视的历史事件、历史人物和独特价值逐渐被研究人员所忽视，并进行了专业研究和重新评估。早期中国电影理论的形态特征及其演变,便是其中颇有建树的一个论域。1但这些研究它们在论及抗战时期电影理论的时候,将笔墨过多地放在“大后方”,而对被公认为当时“四个区域格局”2之一的沦陷区的电影理论,却几乎只字未提。笔者翻检了沦陷时期上海相当流行的两份电影刊物,即《上海影坛》和《新影坛》,在这两份刊物中,存在着大量探讨电影理论的文章,其中许多文章还颇具分量。笔者以这两本刊物为中心,围绕刊载其上的一些具有代表性的电影理论文章,探讨沦陷时期上海电影理论的形态特征,评估其历史价值,以就教于方家。 一、 “生意眼”:官方话语舆论的难点之一 中国电影自诞生之日起,便大体上处于自由的市场竞争之中,加上其制作权主要又是与私人资本联结,因此格外具有一种注重娱乐性和商业性的通俗文化性格。进入20世纪30年代后,受时代风潮的间接影响以及国民党政府电影政策的直接干预,国产电影的创作观念方始出现一些变化:在实践层面,体现为以往那些追求娱乐化的影片类型比如神怪片、武侠片和古装片等因受到外界打压而纷纷淡出内地影坛,取而代之的则是那种以反映现实著称的“新兴电影”;在舆论层面,要求电影抑制娱乐本性、强调现实意识和教育意义的声音日渐高涨,形成一个具有统摄性的话语基调。此时,栖身上海的民营电影公司,出于现实利害的考量,虽说在出品上未必能个个、时时做到“与时俱进”,但至少在公开的表达平台上,很少有人会将追求娱乐性和商业性,再当作一件值得夸耀的事情来谈论了,反倒是越来越多的声音趋向于同娱乐性和商业性划清界限。对“生意眼”的大力驱逐,即为一例。1935年初,一位署名林擒的作者便在《申报》上撰文向电影界发出倡议:“希望企业家把‘生意眼’丢开,在国家社会方面,摄制些有教育价值的出品。”3昔日让电影从业者赖以为生的“生意眼”,至此已是声名狼藉,几成一个让影评人耿耿于怀的心头大患、一个让创作者不得不做出自我救赎的“原罪”。 “孤岛”时期因时局骤变,娱乐电影一度卷土重来,电影公司的“生意眼”亦因暂时避开舆论的狂轰乱炸而得以喘息片刻。但好景不长,“太平洋战争”的爆发,令上海彻底成为沦陷区,电影界也随之归于一统,被纳入汪伪政府和日本侵略者所谓的“战时体制”之下,与此同时,国产电影之前屡遭诟病的那种过于注重“生意眼”的作风,则再度被推至审判席上,成为(特别是由官方主导的)舆论抨击的主要对象。汪伪政府宣传部长林柏生的观点就堪称一个典型,他认为:“过去有些人把电影事业看作个人娱乐的一种,有些人把电影事业看作个人营利的一种,这样的看法对于电影的功能,是太蔑视了,这样的工作在精神上,物质上,又都是近乎浪费的。”4时任“华影”电影研究所副所长的黄天佐则认为当下的中国电影,“似乎不必绝对斤斤于营业,像以往的剧本题材千篇一律均脱不了以‘生意眼’三字为目标,是要不得的”。5“华影”御用刊物《新影坛》的主编屈晁更是直截了当地瞄准彼时国产电影状况,大加鞭挞:“我国的电影,对现存的社会现象,似乎总是盲目的,几乎总是千篇一律地摄制着无意义的恋爱电影,要是再依旧这样继续下去,我真想大喊一声:这是你们的耻辱啊,全体影人们!”6不可否认,汪伪政权之打压“生意眼”,不无要求电影从业者毫无保留地服从于战时宣传的深层考虑,但落实起来,御用文人们又不便明目张胆,于是就只好极力鼓吹多多摄制有益于人心、有益于战争的所谓教育电影而不是那种“只知风月、不问国事”的娱乐电影了,以免使电影游离于官方整体的宣传轨道。 但就在“生意眼”屡遭质疑、教育电影被大肆鼓吹之际,舆论中却也出现了一种力图为“生意眼”进行辩护的声音,这些声音很多并非只做泛泛之论,而是有着明晰的理论主张和自洽的表述逻辑。通常推崇教育电影的论者,大多习惯强调一点,即普通民众通过观看此种影片,可以增加智识、提高修养,进而促进民风民智的整体改善。应该说,如此立论,大体上也可言之成理;但是,一旦对电影的教育性强调得过度,却有可能忽视了观众的基本欣赏需求,导致影片由于失去了必要的观赏性而变得索然无趣,最终让人敬而远之。基于此点,一些论者在当时便站在普通观众的立场上,试图就电影的娱乐价值以及“生意眼”的合理性进行论证,以同为官方所大力倡导的教育电影论相颉颃。一位署名路涯的作者便对“生意眼”大加辩护:“‘生意眼’是不是真像那些批评家们所说的那么可怕呢?我以为是‘未必’的。……尽管说‘宣传工具’也好,‘教育利器’也好,但,一部片子的撮成,要求大量观众观看,则是一律的事实吧。试想,要是没有观众,‘宣传’何来?‘教育’何来?更且在制片事业还不脱离商业资本经营时代,要没有观众,‘简直’是要杀害电影艺术了。——要没有观众,影片