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中国古典诗歌的诗性变奏 在中国古典诗歌发展的历史中，音乐文学体系与诗歌体系之间往往存在一个十字路口。这两种制度有时会在两条平行路线上运作，两种制度的相互影响和关系贯穿诗歌发展的所有历史过程。本文试从传播学的角度来探讨中国诗歌历史中音乐文学系统和诗学系统的裂变与交融的动态发展。 一 再现媒介系统时期诗歌的功能嬗变 首先从传播者 (信源) 的角度来看。所谓传播者, 在音乐文学系统和诗学系统中就是指音乐文学和诗的创作者或演唱者, 在专业的创作者出现之前, 即在初民时代, 创作者也就是演唱者, 鲁迅先生就说过:“在昔原始之民, 其居群中, 盖惟以姿态声音, 自达其情意而已。声音繁变, 寝成言辞, 言辞谐美, 乃兆歌咏”。 音乐文学与诗学系统从一开始就紧密结合在一起, 三者在本源上是一致的, 正如《乐记》所云:“诗, 言其志也;歌, 咏其声也;舞, 动其容也。三者皆本于心。”“皆本于心”就是从发生学的角度阐明了诗乐结合的必然性, 在后世词论家为宋代豪放词作辩解时所谓的“诗词一理”、“皆自性情中来”的理论出发点即本于此。 《诗经》之“十五国风”当可视为最早的“情歌总集”。《诗经》一开篇便是“关关雎鸠, 在河之洲”, 以此作为“窈窕淑女, 君子好逑”的比兴, 反映出原始居民以声乐表达情意的痕迹。理学大师朱熹也承认:“凡诗之所谓风者, 多出于里巷歌谣之作, 所谓男女相与咏歌, 各言其情者也”。可见, 最初的文学活动心理确实是与音乐活动心理一致的, 并且也是你中有我, 我中有你, 彼此交融不可分割。 然而, 初民时代开始的音乐文学系统与诗学系统的交融并未沿着一条直线轨迹发展下去, 文字的产生为音乐文学系统与诗学血统的分离提供了基本条件。因为在最初的音乐文学系统中, 音乐与文学实在是不能分离的一体, 其传播媒介主要依靠示现媒介, 也即口——耳——口递传的模式, 文字的出现使得音乐文学在其音乐系统经过时间流的冲刷而消失之后, 其歌词还能通过文字的形式流传下来, 借助再现媒介系统 (以纸质媒介为主要传播渠道, 如书信、印刷品等) 的不断复制而作历时性的代代相传, 我们现在所看到的《诗经》、汉乐府就都经过了文人或官府的收集与整理。进入到再现媒介系统时期后, 诗歌由于脱离了最初的音乐载体, 作为再现媒介系统中的接受者就不可能像示现媒介系统时期的接受者那样几乎纯粹以感性去接受作品并进行再传播。他们往往不再考虑歌唱的因素, 而将注意力转向挖掘歌词的文学内涵。当儒家文艺伦理观成为一统天下的理论经典, 接受者更是不仅仅致力于挖掘歌词的文学内涵, 甚而转向歌词的社会内涵和政治内涵, 诗学系统由此出现了与音乐文学系统的裂变与背离。孔子的“兴、观、群、怨”说即是这一裂变与背离的始作俑者。 “可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨”, 却唯独没有“可以歌”, 强调的都是诗歌的文学功能和政教功能, 音乐功能则随着音乐的流失未曾跟着《诗经》一起进入再现媒介系统。在先秦时代, 《诗经》的政治功能几乎被夸大到了令人难以置信的地步, 所谓王者观诗, 以知民心;贤臣讽诵, 以感君心。于是先民们的音乐文学活动就被后人赋予了干预社会的政治目的, 并形成了中国文学批评史上著名的“美刺”传统。《毛诗序》即云:“上以风化下, 下以风刺上。主文而谲谏, 言之者无罪, 闻之者足以戒, 故曰风”。重点就是讲诗歌政治感化的功效。郑玄在解释上述这段话时说:“风化、风刺, 皆谓譬喻, 不斥言也”。也就是说要用含蓄和譬喻方法来指斥社会政治伦理。先秦的“采诗”制度一方面使得大量民间歌诗得以保留, 一方面也因这些歌诗在采集、整理之后被用于庙堂, 其功能发生了根本的变化。 虽然先民在“饥者歌其食, 劳者歌其事”的自发创作中, 也可能不自觉地运用到含蓄和隐喻的手法, 却并不是为了将某些不宜于直接表达的政治含义曲折地表现在歌词中, 而仅仅是族群中早已约定俗成、心照不宣的符号象征。闻一多先生在《说鱼》一文中就曾讨论过《诗经》里“鱼”这一文字符号的象征意义, 认为在《诗经》时代, 鱼总是和性相关的。也许是因为古人通过鱼的生殖力产生联想, 也许是因为其他的偶然方面, “鱼”变成了指代人类情爱和性行为的象征符号。闻一多举了《诗经》大量的例子, 如“鲂鱼赪尾”一类的话语, 我们现在似乎很难理解, 但在当时的社会里, 这话语已是约定俗成的成语了。《诗经》中只要提到“鱼”, 无须再作更直接的表白, 人们就能理解其中表达的性爱诉求。闻一多把这些称之为“隐语”, 应该是就现代人的破译而言, 其实, 这些话语在当时根本就谈不上“隐”, 完完全全是个大白话, 是一听就明白的东西。其象征功能大约和列维-布留尔所说的契洛基人把人被响尾蛇咬了称为“被刺话李刺破了”一样, 是出于原始禁忌或某种习俗的考虑, 但是接受者是完全明白其中含义的, 无需