象征主义的批判与反思论梅耶荷德的象征主义戏剧实验.docxVIP

象征主义的批判与反思论梅耶荷德的象征主义戏剧实验 19世纪末，法国在形象上形成了一个新的艺术流行。它迅速在欧洲流行，对俄罗斯戏剧界产生了重大影响和影响。象征主义者宣称他们的艺术对立于平淡乏味的自然主义。如果说自然主义主要模仿外在和客观的物质世界，那么象征主义关注的则是内在和隐秘的精神世界。在对待生活与艺术的态度上，自然主义和现实主义侧重于模仿日常生活现象，而象征主义则着力揭示内心的本质生活。对于象征主义者而言，最为重要的是在日常生活及其环境中可以寻找到某种客观的对应物———象征，从而揭示出生活的本质内涵。同样地，象征主义戏剧是对自然主义戏剧的一种反拨，重在主观地表现个人的精神生活与内心世界，具有主观性与内向性的特点，充满神秘性和模糊性。此外，象征主义戏剧还具有双层次的结构，重视潜台词与停顿的运用，并追求作品的外在形式美。（P.48）在自然主义戏剧大行其道的19世纪，与其针锋相对的象征主义脱颖而出，“它能使创作腾空而起，挣脱日常生活的令人沉闷和厌倦的罗网，把艺术家引上风光无限的顶峰，那里看得到神秘莫测的事物，能发现理智所不能理解的、神秘的生活意义”。（P.105）正是象征主义所主张的神秘性、怪诞离奇与朦胧不定吸引着梅耶荷德。在世界艺术发展潮流这一强大外力的推动之下，梅耶荷德的戏剧创新精神生机勃发，他率先在外省戏剧舞台上大胆尝试排演象征主义剧作，并在很短的时间里一跃成为俄国象征主义戏剧探索的先驱人物。 梅耶荷德的象征主义戏剧实验阶段持续了两年半的时间，从时间和地域关系上可以分为两部分：一是莫斯科部分（1905年5月—10月），二是彼得堡部分（1906年8月—1907年11月）。这一阶段始于波瓦尔斯卡雅戏剧工作室，结束于科米萨尔日芙斯卡雅剧院。这是一个比较完整的戏剧探索阶段，并在科米萨尔日芙斯卡雅剧院实现了质的飞跃。 梅耶荷德的戏剧变革主张：从“假定性戏剧”到“丁达奇尔之死” 1905年5月梅耶荷德接受斯坦尼斯拉夫斯基的邀请，正式开始在新建的附属于莫斯科艺术剧院的波瓦尔斯卡雅戏剧工作室当导演。在5月5日召开的戏剧工作室同仁会议上，斯坦尼斯拉夫斯基发表讲话，号召年轻的剧团成员全力以赴去实现自己的主要任务———以新的舞台表演的形式和方法去革新戏剧艺术。“日常生活场面已经过时了。非现实主义舞台的时代到来了。”（P.128）这无疑为戏剧工作室未来的实验方向定好了基调。受到斯坦尼斯拉夫斯基讲话的鼓舞，梅耶荷德开始以饱满的热情投入新的挑战。然而，无论是阿庇亚、乔治·福克斯还是戈登·克雷，这些欧洲戏剧革新家们关于新戏剧的思想还只是停留在书面宣言和草图阶段，并未给梅耶荷德提供任何可资借鉴的实践经验。对于梅耶荷德而言，充满未知与挑战的探索之旅刚刚开始。于是他将戏剧工作室的主要目标确定为：探索象征主义的美学原则能否适用于戏剧，怎样加以运用，以创造一种能够实现总体艺术综合的象征主义理想的戏剧。为此，他选择了清一色的象征主义戏剧作品，包括梅特林克的《丁达奇尔之死》和《普莱雅斯与梅丽桑德》、豪普特曼的《什留克与雅乌》、易卜生的《爱的喜悦》以及在外省曾经尝试排演过的普什贝舍夫斯基的《雪》。显而易见，戏剧工作室就是以象征主义戏剧实验为目标的。 梅耶荷德的象征主义戏剧实验阶段与梅特林克的戏剧思想与戏剧作品密不可分。比利时剧作家莫里斯·梅特林克（1862—1949）被公认为象征主义戏剧最杰出、最重要的代表人物，其象征主义戏剧观引发了重大的戏剧革新，其剧作以独特的艺术形式巅覆了20世纪的戏剧创作，对人的心灵产生强烈的感染，令人印象深刻。梅耶荷德把梅特林克尊为“新戏剧”的前辈，将反对自然主义戏剧、探索新戏剧道路的实验归功于梅特林克的剧作。象征主义戏剧实验是梅耶荷德探索发现“假定性”戏剧的一个重要转折点，而排演梅特林克的《丁达奇尔之死》则是这一转折的起点：“按照梅特林克和维切·布留索夫所说的计划创立假定性戏剧———它最初是由实验剧院（指波瓦尔斯卡雅戏剧工作室）进行尝试的。梅特林克的悲剧《丁达奇尔之死》是第一部探索剧，我认为它十分接近于理想的假定性戏剧，它揭示了导演、演员、画家合作的过程。”（P.128) 于是，排演《丁达奇尔之死》成为象征主义戏剧实验的开始。如何实现剧作家对舞台设计的“极简”要求———这是梅耶荷德面临的第一个难题。根据莫斯科艺术剧院一贯的排演规范，舞台美术设计者的功能是有限的，必须严格服从于导演的要求，必须与导演构思保持高度一致。当时莫斯科艺术剧院最权威的舞美设计В.А.西莫夫曾经为此感叹：“我不止一次地想让色彩变得更加明快些，但我有意识地让自己的设计服从于导演的指令。”（P.238）梅耶荷德的戏剧实验就是从改变戏剧创作成员之间不平等的关系入手的，力求与舞台美术设计者建立新型的平等的伙伴关系。为了实施自己的戏剧革新主张，梅耶荷德首先将一批年轻画家吸纳到戏