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张?b传统与当代逸品 二十年前，黄秋园和陈子庄人亡业显，新世纪之初，望百老人尤无曲由隐而彰。这几位靠开掘传统潜力取得突出成就中国画家，被研究者归为传统派。诚然，黄秋园、陈子庄和尤无曲，确实既不同于融合中西一派，也有别于与时浮沉的浅学者流，他们对民族传统的深入把握，对临摹前人作品的高度重视，对意境笔墨的刻意讲求，对山水画功能的全面理解，都深入肤理。然而，当我来到南通光朗堂之后，通过系统观赏尤无曲的精品，认真拜读家藏的详尽资料，聆听家属的述说，我发现尤无曲大器晚成的艺术，特别是其天人合一的境界与笔墨水融的创造，提供的宝贵启示是无可替代的。 网/2/ 中得心源与艺术境界 黄秋园的作品多画庐山胜境，繁密的笔墨，透露着峰岭的隐现，望之满眼朴茂生机，不免想走进画中寻幽揽胜。陈子庄的作品多画蜀中小景，简洁的图式，左右着笔墨的省减，望之一片江南的平淡天真，似乎可以呼吸到浓郁的生活气息。而尤无曲晚年的山水画，笔墨图式既综合了前人的成就，又因巧妙的水融而不落痕迹；画中隐显着山间的溪流，岭上的白云，苍茫的云树，流动的岚气，有山居的隐现，有白云苍狗的变化，有山光水色的清明，有登山临水者的“坐忘”，更有光明、朗润、清空与绵厚，但没有污染与噪声，也没有精神的拘役和空虚。画中景色尽管接近黄山的云海奇观，也不乏浙江山水的神秀，然而他画的既不是黄山实景，也并非杭州、奉化与宁波的具体景观，而是心中的意象。 心中的意象，古人叫“胸中丘壑”，尤无曲却在心中意象的抒写中强调了对自然的领悟，他指出：“古人云‘胸中丘壑’，余谓之‘作画若得天真三昧，当不徒丘壑在胸中’。”他又说：“悟境亦真。”这里的“天真”和“悟境”，其实都属于“中得心源。”自唐代张?b提出“外师造化，中得心源”以来，历代画家不断解读诠释，终至成为百代遵循的传统。不过，在一些画家看来，造化就是亲眼所见的大自然，只有画得写实才算“师造化”，心源则是对具体景物的感受，只有表达了真实感受才算“得心源”。20世纪不少融合中西的写实派画家，大多如此。他们并未忽视画家心灵的作用，但常常把心灵的作用当成带着感情去如实地反映自然景色。 在另一些画家看来，造化不仅是眼前的自然，而且更是宇宙自然的生成变化之道；心源不仅是对自然景观的感受，而且更是被修养提升了的精神境界。即使在20世纪的西学东渐更形猛烈的潮流下，传统派的杰出画家依然如此。最有代表性的人物，一个是传统派的精神领袖陈师曾，一个学者型的山水画巨匠黄宾虹。前者产生的广泛影响，在于阐明了文人画传统精神性的精华。后者对画坛的沾溉，既多有传统派的画家，也不乏融合派的翘楚；既有“内美”的追求，又有笔墨语言与技巧。然而在“外师造化，中得心源”上，他们的理解更接近原典。 张?b活跃在水墨画勃兴的盛中唐，平时“外师造化”，向大自然学习，但进入创作过程之后，绝不被动地摹山范水，而是自己做造物主，自己做丘壑笔墨的统帅，充分发挥阅历学养的作用，使身心手眼与自然规律相合，由艺进道，创造一个流溢着精神个性的艺术世界。看过他作画的符载写道：“观夫张公之艺，非画也，真道也！当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化。而物在灵符，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”他画中的松石，是得之于心的松石，既是自然美的人格化，又是人格化的自然美。 尤无曲的艺术渊源，最早可以追溯到张?b，但更直接的是陈师曾。他的父亲是陈师曾执教南通时期的友人，他的姑母更是陈师曾岳母的好友，因此家中不乏陈氏的作品。尤无曲的山水画师承，首先得之于任教于上海艺专的黄宾虹，因为热爱黄宾虹的艺术，他甚至随着黄宾虹而转学。如众所知，陈师曾和黄宾虹都非常重视绘画的精神品格与文化内涵。尤无曲的另一位业师，则是北京传统派的重镇陈半丁，陈半丁的山水画又取法石涛，而石涛恰恰主张“画者，从于心者也，借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”这样的背景，导致了他对“中得心源”的重视和境界追求的自觉。 “外师造化，中得心源”，讲的是创作方法，在完成的山水画中，则表现为主客观结合的空间境象――意境、山川林木的图式――丘壑、独特的艺术语言――笔墨。20世纪的山水画家，重视意境丘壑笔墨者，代不乏人，而自觉追求精神境界者，则为数有限。境界虽与意境有关，但毕竟不同，意境是情景交融中对象外意的表达，境界是意境的精神高度。尤无曲山水画追求的境界，是艺术的高境界，是一种虚静空明洞悉内美的境界，是一种淡泊宁静而心底光明的境界，是一种人的精神与自然气韵和谐的境界。这种天人合一的艺术境界，需要两个条件，一是摆脱一切物欲的人品情操和精诚之至的真性灵，二是在艺术上综合众善以为己有本领，独出心裁，心手相应，若庖丁解牛。这是一种通过自我修持以融入大化的人文境界，是品格、格调与技艺和创造的同行，是道与艺的统一。 对此，尤无曲深刻地指出：“山水画是通过画家的性灵把握自然灵性