中国电影史-第十章 新世纪中国电影的生产格局与类型突围.pptx

;;2012—2019年，我国电影年产量从893部增加到1?037部。2018年电影产量总计1?082部，其中新上映电影504部，排行前10名及前20名的影片票房占总票房比重仍在逐年上升。受影视行业监管风暴影响，电影行业进入产能收缩期，2019年共有电影1?037部，比2018年减少45部。;;随着电影票房市场的高速发展，我国电影银幕的数量也在逐年增加。数据显示：2018年全国银幕总数已突破6万块，跃居世界第一。2012年银幕数仅有13 118块，短短几年时间，银幕数增长了4倍有余。;总体来看，2019全年票房前10名的影片中，国产影片占8部。全年票房过亿元的影片共计88部，其中国产影片占47部。在2019年中国内地电影市场的票房排行榜上，除了《复仇者联盟4：终局之战》和《速度和激情：特别行动》两部外国影片之外，票房前10的电影中，8部被国产电影包揽。;;;;;;;现代中国社会的文化格局中，基于消费社会的大众文化已经成为主导。大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产与消费的，采取时尚化运作方式的当代文化。其本质是一种共享文化。;;;;在当代中国电影的主流话语体系中，青年导演也从10年前的边缘状态逐渐加入创作主力军。2010年前，仅有沈东、高群书等少数青年导演能够执导由国有企业投资占主体的主旋律电影。在2019年的献礼片《我和我的祖国》的7位导演中，薛晓璐（1970）、徐峥（1972）、宁浩（1977）、文牧野（1985）4位都是青年导演。;还有一部分青年导演依旧疏远商业电影的大众情趣和操作模式，致力于小成本的艺术电影话语创作。但在影像语言的创新和主题内涵的挖掘上，这批导演有了长足的进步，不再局限于个人的情绪宣泄，而是沉下心来体悟底层大众被飞速向前的时代抛落的惶恐和纠结。;马俪文执导的《世界上最疼我的那个人去了》（2002）、《我们俩》(2005)，徐磊执导的《平原上的夏洛克》，毕赣执导的《路边野餐》（2015）、《地球最后的夜晚》（2019），等等。法国《电影手册》评论：“毕赣的出现让贾樟柯后继有人，给中国电影注入了一剂强心剂。;;;;;;;此外，一小部分香港青年导演致力于满足电影节脾胃的艺术电影。他们尽管经历过商业电影潮流的锤炼，以及投资与票房的双重挤压，但凭借着另类、边缘的主题关注和奇妙、不羁的影像探索，还是在商业电影的漩涡中搏杀出一条小众化的崎岖道路。;;;;;贬者则认为，辅导金政策对台湾本土电影工业的“补血”彻底损害了自身的造血功能，将台湾电影推到了狭隘又危险的悬崖边缘。一方面，该政策只重电影制作，忽视电影发行和放映。拍出的电影即便获奖，也只能在海外市场上勉强保本。一旦进入本土电影院线，票房收入惨淡不堪。;;;;;在产业运营上，跨行业协作成为台湾电影突围的一条新路径。台湾流行音乐和青春偶像电视剧是培养人气偶像的摇篮，利用他们的市场号召力，针对年青目标受众进行定制化运作逐渐成为台湾新生代电影决战市场的秘诀。例如，周杰伦执导并主演《不能说的秘密》，音乐偶像大胆跨界；《人鱼朵朵》邀请徐若瑄主演，制造媒体话题。;;;;;;;;采用这种跨地叙事的策略，主要有两个方面的原因。第一，跨地叙事不仅拓展了电影叙事的空间，而且不同地域空间的标志使观众在电影传播中更具消费意识。观众一方面对泰国泼水节、印度歌舞、美国唐人街等了解的文化景观形成共鸣，另一方面从视觉上消费着银幕呈现的影像奇观。;通过跨地叙事在他域讲述自己的文化，使得跨地观众从电影中寻找到一种“本土”意识的亲近感，但是这种亲近感却呈现为对跨地文化符号的拼贴和堆砌。;首先，对他者文化的刻板印象显现为文化符号的简单拼贴组合。这类影片常采用视觉文化符号的拼凑、混合来不断刺激观众的感官，力求最大程度地满足观众的娱乐需求。但这种拼贴、混合往往陷于文化符号的简单化和娱乐化展示，仅满足于景观的猎奇展示。;;;;;;;;中国喜剧电影跨时空的“错位”常通过“回到过去”，叙述“过去总是美好的”故事，呈现当代人的集体想象，引发集体的共鸣，这种怀旧情绪和空间氛围的营造，常常伴有散发文艺气质的浪漫格调。;;;喜剧电影“回到过去”式的改编之所以兴盛，主要因为时空错位的戏剧张力和无限可能性，两个时空的错位本身就带有许多喜剧性成分。这类喜剧电影的“穿越”，常以现代人的经验制造多重梦幻或叙说梦幻故事，具备超现实的刺激、满足和喜感，而其他喜剧电影较少呈现。;;其一，当下社会观众的心理需求。由于前些年人们对好莱坞大片、国产商业大片的关注，国内电影对电影技术和电影工业的追求，以玄幻穿越、古装动作和疯狂闹剧等各种类型片为代表的国产电影占据着舆论和市场空间。;;