中国电影史-第九章 “新时期”与“后新时期”的中国电影.pptx

;;他们虽然学艺于20世纪60年代，但受制于种种历史因素，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。正如罗艺军先生所说：“第四代群体有别于前三代的突出特征之一，他们是中国首批系统地学习电影专业知识的一代。”几近不惑之年的第四代导演，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。;1979年，在《电影艺术参考资料》第一期发表的《丢掉戏剧的拐杖》一文，成为新时期电影理论与创作的纲领性文件之一。作者白景晟曾任长影厂导演，20世纪50年代后期起任《电影艺术》杂志编辑，20世纪70年代后期在北京电影学院任教。;张暖忻、李陀在《电影艺术》杂志1979年第3期发表了《谈电影语言的现代化》一文。这篇文章是第四代电影导演和评论家的共同发声，引起了电影界的强烈反响。一时间，关于电影本体的讨论在理论界空前盛行，创作界则涌现了多部作品，实践了电影语言的现代化，这些都直接推进了新时期中国电影的创新变革。;;;;;;;;;在经历了一场历史浩劫之后，人道主义的旗帜成了第四代导演视野中一片朦胧而坚定的亮光，成为拯救社会的一个出路。这一代导演在浩劫岁月中荒废了整个青春与曾经热爱的艺术理想，他们与贝尔特鲁齐的名言“个人是历史的人质”有着深切的共鸣。;;;;;;;;;;在最后时刻，木根忽然在全景高速镜头中敏捷、优美如豹地奔下海滩，叫着、跳着要拦截已脱逃而去的鱼群，却最终被大海吞没——文明得到了它向愚昧索要的祭品。木根，这一超载的能指是双重历史观中的双重牺牲：作为一个近亲结婚的先天愚痴儿，他无疑是愚昧的牺牲品；而当他为救下天赐的奇迹——上岸的鲻鱼而投身大海时，无疑又是一个贡奉于文明时代的献祭。;;;;影片前半部分，井窝子、井台打水反复出现了4次，机位相同，内容相同，但“质”有所不同；后半部分，操场放学也反复出现了4次，机位相同，内容相同，但“质”也有所不同。;全片包括片头、片尾总共只有8段音乐。这8段音乐除了英子和小偷告别时的一段以外，其余全部是骊歌的旋律，或者是不同乐器的演奏，或者是不同幅度的变奏和发展。;;;;;;;;;在摄影上，张艺谋和肖风野心勃勃。他们宣称，把影片拍好、力求有所创新是最简单、最实际的目标。在艺术上，一代应有一代的想法。艺术上的重复是衰落的标志。于是，影片的基调被定为深沉而不凄凉、抑郁而不颓丧，有浓郁的时代气息，有强烈震撼力的悲剧。;（1）色彩上用版画般的黑白对比，来表现雕塑般的沉重与力度。全片的色彩基调突出“黑、白”两字，力求用最简单的色彩要素做最完善的表现，来强调“力之美”。;（2）构图上强烈、饱满、大胆、简练。其中尤以“大胆、简练”四字为上。在总体印象完整的感觉下，大胆运用局部画面的不完整构图，造成强烈的效果，在突出大块面黑、白结构的前提下，用简练的构图手法，造成对比的效果。;;;;;;;;;在处理延安打腰鼓的大场面时，摄影采用两极反差手法，将远景、全景和特写剪辑在一起，形成大远眺时的震撼和逼近时的晕眩。镜头一直处于运动状态，与拍黄土地时的固定与静止形成强烈反差。;;;《盗马贼》（1986）改编自张锐的小说《盗马贼的故事》。该片的特点之一是浓墨重彩地渲染宗教文化色彩。为了营造宗教文化气氛，影片创作者采用了多种表现手法：第一是运用重叠的手法，让宗教活动的场景反复出现；第二是以主人公的动作线和心理线贯串全片；第三是交替使用两种视点展现各种礼佛场面，一种是罗尔布的视点，另一种是创作者的视点。;;;;1985年，黄建新拍出了《黑炮事件》。该片改编自张贤亮的小说《浪漫的黑炮》，是完全不同于《黄土地》《猎场札撒》的都市黑色喜剧。该影片讲述了某矿山公司工程师赵书信（刘子枫饰）精通德语，工作认真、负责。他半辈子独身养成一个怪癖，喜欢一人下棋。;;黄建新保留了原著本身的荒诞性，围绕“黑炮”来构建和对比两个立场人物的不同心态。当保卫处的人郑重其事地来调查“黑炮”背后的秘密，知道内情的观众在感觉不可思议的同时，也会发出一声叹息。这就是黑色幽默的意义，不直接表达，却比直接表达更有力度。与此同时，黄建新还以风格化的影像来深化故事的荒诞味道。;;《红高粱》不是十分具有现实性的作品，也不是一种对民族文化的寻根。相反，这个联系三代的以回叙方式呈现的故事，塑造的是一个具有未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度。;与以往的探索影片不同，《红高粱》虽然也承载了导演对生命主题的意念，但并不是完全像《黄土地》等影片那样淡化情节，靠纯粹的影像语言的震撼力来直接表达导演的意念。;;;;;;在《霸王别姬》中，3个主人公的故事被放置在现代中国最重要的历史事件和历史进程中。但整个故事的主要策略是把目光集中在人物命运、人物的悲欢离合、人物的强烈情感，以及这种强烈情感不断失落、人物被赋予的价值和信念不断被剥夺、人物一次次被驱使着走向背叛的这样一个