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论杜甫《客中作》的句子结构

肯定是否定的，而不是否定的。

绝句的结构不像律诗那样严格规定当中两联要对仗,它比较自由,不要求明显的稳定结构,有第一、二句对仗的,有第三、四句对仗的,也有全篇都不对仗的。这些都是常见的写法,除此之外,还有第一、二句,第三、四句都对仗的,这样的超稳定结构则比较少见。杜甫好用这种两联都对仗的写法,但不及他的其他形式的作品(例如律诗)那样有许多追随者。虽然他的四句全对仗的绝句不乏比较好的作品,例如:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

人们不能不称赞他用精练的笔墨描绘了一幅明丽的自然景观,给人一种赏心悦目的感受。但是,比之那些异常杰出的绝句名篇,应该说,还是比较逊色的。绝句中的历史名篇和艺术珍品,往往都不采取两联皆对仗的稳定结构方式,而体现出在统一结构中求变化的特点,例如李白的《客中作》:

兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。

从句子的语气性质上看,在这些完全不对仗的句子中,第一、二句是陈述语气的肯定句,第三句和第四句就不再是陈述语气的肯定句,其语法性质有了变化,第三句变成了条件复句,第四句变成了否定语气。这并不是偶然的现象。在这种类型的艺术珍品中,第三句或第四句,像杜甫那样,采取和第一、二句同样陈述语气性质的,是比较少见的。它们总是追求语气的变化,不是变成疑问语气,就是变成祈使感叹语气,或者变成否定语气。例如王维的《送元二使安西》:

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人!

这里的第三句是祈使句,第四句是否定语气。又如王翰的《凉州词》:

葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

这里的第三句是否定语气,第四句是感叹语气。又如王之涣的《凉州词》:

黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

这里第三句是感叹句,第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》:

烟笼寒水月笼纱,夜泊秦淮近酒家。

这里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》:

京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。

这里的第四句,是疑问句。

这样的例子是举不完的。大量的现象说明,绝句的结构是追求统一的,但又不能把统一绝对化,它还在统一中追求变化。艺术形式的统一是在变化中的统一,艺术形式的变化是在统一中的变化。没有统一,无以构成艺术形象所必须的单纯,没有变化,单纯就可能变成单调,无以构成艺术形象所必须的丰富。绝句一共四句,每句的音节相等,如果两联又都同样是对仗,则不可能不产生某种单调之感。如果四句虽然不都是对仗句,但在语气上都是陈述性的肯定句,则同样不可能不产生某种单调感。在四句中追求单纯和丰富的统一,严整和灵活的统一,正是绝句艺术结构的内在规律。在高度的限制中发挥灵活性,对于这种本来已经很单纯的艺术形式的生命力来说是不可少的。

绝句的艺术结构不同于律诗之处正是这种灵活性。这种灵活性,是隐秘的,不容易被人们轻易认识。一些现代人写的绝句,有的还是写得很认真的,但往往觉得缺乏绝句的结构特点,其重要原因就是这些作者没有把这种灵活的语气变化作为一种必要的结构原则自觉地加以运用(一个有趣的事实是:戴望舒早年曾将一系列绝句改写为现代诗。李商隐有一首这样的诗:“日日春光斗日光,山城斜路杏花香。几时心绪浑无事,得及游丝百尺长。”被戴望舒翻译成:“春光与日光争斗着每一天/杏花吐香在山城的斜坡间/什么时候闲着闲着的心绪/得及上百尺千尺的游丝线?”两首诗的内涵几乎没有多大的变化,但是,两首诗都是有相当水平的诗,至少在形式上,李商隐最后一句“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”本来既可以理解成疑问,也可以陈述,戴望舒翻译成:“什么时候闲着闲着的心绪/得及上百尺千尺的游丝线?”[戴望舒:《谈林庚的诗见和“四行诗”》《新诗》一卷二期])。

这种灵活性之所以不易为人们认识,还由于它不但是隐秘的,而且其表现形式是比较复杂的。可以说,这种灵活性本身的表现形式也是很灵活的。我们来看韩翃的《寒食》:

春城无处不飞花,寒食东风御柳斜。

刘禹锡的《秋风引》:

何处秋风至?萧萧送雁群。

这里的第三、四句,在语气上就并不是感叹、疑问或否定,但这两首绝句的结构并不显得单调。这是因这两首绝句的第一句就是否定或疑问语气。

主体对客体的超越

在绝句中,第一、二句即用疑问或感叹的情况是比较少的,比较常见的还是在第三、四句语气发生变化。如王昌龄的《出塞》:

秦时明月汉时关,万里长征人未还。

这里第四句是否定句,它和第三句合成一个条件复合句。这个复合句,和前面两句描绘客体现实图景的作用不同,是直接抒发主体的感情的。前两句描绘,后两句抒发(当然前两句中也有某种抒发渗透在内,但主要不是直接抒发;后两句也有某种描绘渗透在内,但主要不是描绘)