歌与舞的互动闹节山东秧歌的仪式性与反仪式性.docxVIP

歌与舞的互动闹节山东秧歌的仪式性与反仪式性 流行习俗是北方农村流行的一种流行形式，被称为“民谣”。是的，舞蹈还是舞蹈？还是叫做“歌中的歌”？事实上，歌曲是一种歌曲、舞蹈和戏剧的结合，但不同地区的歌曲、舞蹈和戏剧的比例不同。北方各地秧歌的展演都同在农历新年至元宵节这段时间。在很多区域的方言里, “秧歌”作为节日庆典的重要标志和组成部分, 常被民众冠以“闹秧歌”的称谓或意味。“闹”字充分体现出了秧歌所具有的“狂欢和游戏性”因素。像山东海阳秧歌的表演在当地叫 “搭班、扮耍”;山东商河鼓子在当地叫“闹玩”、“闹玩艺”或“跑十五”;陕北、晋西的 “伞头秧歌”在当地方言里也被称为“闹秧歌”。这些民间的称谓俗语不仅包含着深刻的“地域性”特征, 更体现出节庆秧歌与传统意义上的表演艺术本质的不同。 一直以来, 秧歌作为我国民间“庙会”、“社火”中的歌舞戏沿承了正统的仪式性, 同时又具有节庆狂欢化的反仪式特征。据笔者近年的田野调查考证, 秧歌的仪式性与秧歌 “民间自娱”的性质看似有些矛盾, 实际共存分流、互为补充。并且, 北方的秧歌在展演时几乎都体现出仪式性和反仪式性的双重特质, 只不过各地秧歌对仪式性与反仪式性的偏重各有不同。 本文以同属山东胶东地区的海阳秧歌和胶州秧歌为例, 比较了这两种地域相近的秧歌, 虽然都有丰富的人物角色, 讲究不同行当的表演程式;都重“舞”和“戏”的程序, 顺序也都是“舞蹈”在先, “小戏”压轴;但是, 两者也迥然呈现出不同的特质:前者仪式隆重, 兼有反仪式性;后者仪式性不强, 突现反仪式性的特征。这两种秧歌形态究竟有怎样的内涵? 一 土壤仪式与仪式程序 与其它地区相比较而言, 山东是最注重礼仪的秧歌原生态分布区, 而烟台地区的海阳秧歌又是山东秧歌中礼仪性最强的。 海阳秧歌至今仍保留着完整、严谨的表演程序。秧歌表演由乐大夫 (秧歌队的总指挥和主持, 地位居秧歌队之首) 指挥, 仪仗队前导的仪式活动展开, 舞队编制也极具仪仗队之能事。各角色行当的固定位置如下: 如上图所示, 执事与乐队部分是为舞队服务的司仪与乐师, 分别负责秧歌队的礼仪事务和制造礼乐氛围。舞队角色多是当地渔、樵、村姑、商、匠、农夫等现实人物形象。 秧歌的仪式性特点还表现在展演的时间和程序过程中。正月初一, 海阳秧歌就开始拜祖宗、拜神灵、拜尊长, 再与邻居互拜。到正月十一秧歌会达到全盛时期, 正月十五, 秧歌耍春闹元宵。 在正月初一到十五的拜礼中, 三进三退由“三拜九叩 ”演变而来, 是礼节肃穆、规格很高的参拜 “大礼”, 通常由秧歌队的指挥者——乐大夫跨步跳跃至被拜者面前, 下大跪, 行大礼。(P.7) “三拜九叩 ”也是海阳秧歌拜庙、拜名人牌坊时的独特礼仪形式。 秧歌队的表演程序由“拜进”开始, 然后采用双纵队的形式边舞边行, 这叫“串街”。来到表演场地后, 执事部分居中, 乐队居表演场口, 两纵队按逆时针方向拉场子确定表演区域, 这就是第三个程序“走大阵”。这时观众会围拢成一个圆圈, 秧歌队形成单队“快走阵”。然后的“耍小场”是舞队角色用动作展现他们的身份关系。尤其“箍漏和王大娘”及丑角的表演具有反仪式色彩。此程序是海阳秧歌展演最松散喧闹, 也是非仪式性兼具反仪式的高潮部分。紧接着的“跑阵式”, 演员加入到圆场队伍中, 乐大夫带领全体演员跑出场图, 这一环节只注重有序变化的集体构图;接下的 “演场”程序秧歌队仍按逆时针跑大场, 乐大夫舞到场子中间面朝表演场口作“收势”, 向村会首和村民致贺年词。此程序的重点是上演秧歌小戏, 其他演员绕场慢行或围圈小憩。现存的秧歌小戏有十余部, 大都反映当地乡土社会的家长里短, 有诙谐性因素但并没有鲜明的反仪式性特征。最后的“拜出”程序由乐大夫再次上场致辞感谢, 率秧歌队向村会首行“三出三进”的大礼, 接受东道村的烟酒糖茶并将香盘敬还, 乐大夫率队收场离开。 海阳秧歌的表演内容与礼仪程序融入到了乡土社会的生活秩序、村际关系之中。海阳当地民众也通过参与这一祈福同庆、除秽纳新的庆典活动, 调节和恢复正常的秩序与生命力。 文献史料说明, 海阳秧歌注重礼仪性的特点与海阳当地的历史传统和社会背景有关。明朝初年的《赵氏谱书》记载:“二世祖 (赵) 通, 世袭 (大嵩卫) 指挥镇抚诰封武略将军。弘熙一年, 欣逢五世同堂, 上赐‘七叶衍祥’金匾, 悬匾谷旦, 诸位指挥偕缙神光临赐贺, 乐舞生闻韶率其创练之秧歌, 舞唱於庭, 其乐融融。”(P.1) 可见, 海阳秧歌在历史发展中得到过封建政府的重视, 在某些历史性的时刻, 秧歌还被当地封建特权阶级授予一定的主旨, 起到仪式化的重要作用。 二 基层社会形式的演变———一个半职业的角度 海阳位于胶东半岛的南陲, 境内地势“壮于山而雄于海”, 明朝建大嵩卫后, 其政治和军事地位日益显要。海阳