对《音腔论》的几点思考.docxVIP

对《音腔论》的几点思考 自1982年出版以来，沈才的《音乐论》（1）（以下简称《沈文》）对中国的民族音乐理论家产生了重大影响。笔者也曾在文章中引用并接受过这一论点。近来看了王耀华编著的《世界民族音乐概论》一书，其中在“中国音乐”一节中，讲到中国音乐体系的音乐形态特征时，也引用了沈氏的《音腔论》，即“以‘音腔’为基础的音乐结构层次和以‘渐变’为特点的结构原则。”由于此书涉及到世界各国的音乐，突然，笔者脑海中闪现一个念头，“音腔”是否仅是我国所特有的现象？“音腔”是否就是放之世界音乐而皆准的呢？联想到使用印欧语系的印度，甚至日本等国音乐，其“润音”特别地发达，可以说这种现象毫不逊色于我国，甚至有过之而无不及。由此，笔者再回过头来对《音腔论》进行了仔细的研究，虽然文中对我国音乐特点的分析，不无精辟之处，但是，作者由此而得出的结论，即把这些特点归纳为“音腔”这个词本身定义及其解释上，使笔者不得不产生了疑问。在我国声腔音乐发展历史上，从未把音与腔结合在一起组合成词组，而沈氏首创此词的用意，也就在于前人没有用过，而更具有立论的新意与含义。然而，按照《沈文》对“音腔”的命题与论证，不仅文中有自相矛盾的方面，而且这种提法看来也未能击中我国音乐特点之要害。下面就将“音腔”谈谈笔者的一些看法。 一 关于旋律调的问题 《沈文》对“音腔”的主要立论，是“凡带腔的音，都可称为音腔”。这是组合成音腔一词的由来，是无可非议的。问题在于此词确切的内容。《沈文》指出：“音腔，作为音过程的特定样式，它是一种整体结构，也即音腔所包含的音成分的变化是‘自身的变化’，并非是‘不同音的组合’。”“在OCY（欧洲传统音乐音体系的简称———据原文注）中，音乐音响运动感就必须主要依靠不同音的组合才能实现。……对HCY（汉民族音乐音体系的简称———据原文注）来说，音乐音响的运动感不单靠不同音的组合获得，而且还可依靠音自身的变化（音腔的内部变化）获得。”很明显《沈文》直接强调的是HCY音内部的变化，这种变化即是《音腔论》的核心。这里暂且不谈印度等国音乐，在音内部中的变化，尤其是《沈文》所指造成的听觉动感最显著的音高细微变化，看来还来得十分的丰富。现再看下文，《沈文》指出：“在HCY中，就音响的有机性而言，音腔是最小的整体结构，它与汉语的音节（字）有着对应生成的关系；另一方面，在OCY中，音响的最小单位则是音，它与印欧系诸语言的音节（词素）有着对应生成的关系。”“我们说音腔有时更接近于动机，或副动机，正是从动机或副动机都必须要有两个以上的音构成，而音腔本身又往往可以包含两个以上的音位感这一点而言的。”此段话与上面阐述的属实相矛盾。首先，前面是强调HCY是以“音的自身的变化”、以“音内部变化”为特点的，而此时又讲音腔本身又往往可以包含两个以上的音位感。这里不仅混淆了语言上的音节、音素与音乐上音的实质性不同，也混淆了语言上音位与音乐上音高的变化。其次，强调HCY是以“音内部变化”为特征，又说0CY音响的最小单位则是音，此话怎讲呢？似乎给入的印象是音有大小之分，HCY中的音大一些，0CY中的音小一些，所谓大一些，是指音高还是音长？音高的话就不是一个音所能包涵得了的，音长的话就有个双方约定长度的问题。而一个音有两个以上的音位感，这个音位是音高位置还是音长位置，非常令人难以理解。其实，这是涉及到汉语上字的声调如何在曲调上反映的问题。《沈文》认为这种声调是在一个音的内部反映出来的，这从语言学上讲是可以成立的，但从音乐腔调旋律上讲则是不能成立的。例如，我们以普通话的声调来说，它分为阴、阳、上、去四声，就各声的高低、升降、曲直、长短而言，也就是说它们的调值，用语言学上的五度制来标记，阴平是高平调55、阳平是高升调35、上声是降升调214、去声是全降调51。如果一个字配一声，在快的节奏中，它们只能表现互相高低上的差别，例如上声低，阴平高等，而不可能来表现它们本身内部的节奏变化与高低走向。在较慢的节奏中，只用一个音相配的话，也只有阴平字可以具有《沈文》所说的那种“音的内部的变化”。而且还有个条件，就是不能是不分头、腹、尾的字，最好是有介母的字。例如，“江”（jiang）字，就可用分头、腹、尾的唱法来唱。然而，对于其他三声来说，用一个音如何来表现它们的字调特点？首先，它们是有高低走向的、富于动感的。如果把语言的五度制扩大为音程的话，阳平大致要用四、五度音程由低至高进行来表现的；去声大致要用小六度音程以上、由高至低进行来表现的；上声则要较大音程的上升音程（或先加较小音程的下降）进行来表现的。可见，用一个音在大部（阴平只占1/4，还有限定的条件）上是不能完全地表现字调特点的。而且，即使是分头、腹、尾的字，也不能被无限地夸大为我国音乐上的特征。例如，“嘉”（jia）字，把它分为j（基）、（依）、a（啊）来吐