第三节构成派与俄罗斯先锋艺术.doc

第三节 构成派与俄罗斯先锋艺术 第一次世界大战前后，俄罗斯一些青年艺术家在立体主义、未来主义等的影响下，积极探索工业时代的艺术语言，他们颂扬机器的特征，提倡用工业精神来改造社会生活，认为艺术表现不应依赖于油画颜料、画布、大理石等传统材料，而应取决于塑料、钢铁、玻璃等现代材料，艺术的形式也应是抽象的几何形式。在俄罗斯先锋派艺术中，对于建筑学、城市规划和工业设计影响最大的是构成派(Constructivism)。构成派艺术家力图用表现新材料本身特点的空间结构形式作为绘画及雕塑的主题。他们的作品，特别是雕塑很像工程结构物，因此被称为构成主义。 第一次世界大战之前，以马来维奇(Kasimir Malevich，1868—1935)为中心的一批艺术家就已转向一种完全的几何抽象，发展了一种在白色背景下进行几何构图的抽象艺术。1917年的十月革命以其新社会、新人的号召力而受到先锋派艺术家们的热烈欢迎，他们将政治上的革命与艺术上的革命联系起来，力图为革命后的苏维埃国家提供一种新的美学生活方式，加强以集体主义原则为基础的社会主义革命。但在实现这些理想的过程中，艺术家们发生了争执，一些人认为，艺术作为一种抽象的概念，能够也应该应用到三度空间的物品之上；而另一些人则认为艺术已成了多余的东西，即实用物品有其自身的功能与技术要求，需要一种设计理论来指导。这两种观点实际上反映了两种不同的功能观，后者强调的是实际使用，而前者则主要基于马来维奇的理论，强调美学结构上抽象的经济性。马来维奇的这种功能观体现于他在20世纪20年代设计的陶器之中，实用性和使用者的要求被忽视了，“功能”被抽象成了形式上经济的美学原则。 1920年，有两位前苏联艺术家发表了《生产宣言》，奠定了构成主义的理论基础。在政治上，构成派试图把对传统的抛弃以及对技术的热情与共产主义的理想联系起来；在艺术上则以抽象的雕塑结构来探索材料的效能，并将产品、建筑与文化联系起来，强调根据与工业化世界的关系来定义“艺术家”。这样，构成主义就与绘画、雕塑等传统美术相脱离，而走向了实用的“设计”范畴。 图7-12 塔特林设计的第三国际纪念塔 构成派最重要的代表作是雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953)设计的第三国际纪念塔(图7-12)。这座纪念塔于1920年首次在莫斯科和列宁格勒展出，它以新颖的结构形式体现了钢材的特点和设计师的政治信念。塔特林本人是构成派的中坚人物，早在革命前就致力于材料、空间与结构的研究，并通过使用金属来体现艺术家与其所生活的时代的直接关系。革命后，塔特林越来越关注于工程技术和“功能”的重要性，他曾写道:“一种将纯艺术形式与实用功能统一起来的机会已经到来。”与马来维奇相比，他更加重视物质和生产的作用，并深入到工厂车间，身体力行地进行服装、家具、陶瓷等实用品的设计工作并卓见成效。 图7-13 罗德琴科于1925年设计的棋桌 构成派对于“实验室艺术”以及它的缺乏社会意识进行了激烈批评，导致了一场如何将艺术与工业联系起来的讨论，并出现了几种理论，阐述了艺术作为一种作品形式与工厂产品的抽象关系。1922年，一位主要的理论家阿瓦托夫(B. Arvatov)提出了一个关于工业产品的详尽观点。他声称，生产工程师的工作与艺术家的工作相似。工程师们也是“事物的发现者、材料的组织者、形式的创造者”。艺术家与工程师的技艺均来自实践经验，只是发现和发明的方式不同而已。阿瓦托夫认为，艺术家具有更广泛、更深刻的经验，因而可以代替生产工程师。这种“工程师-艺术家”的工作具有两重性，既设计工业的试验性产品，也设计批量和系列生产的产品。这种强调个别工程师-艺术家决定性综合作用的观点受到了塔拉布金(N.Tarabukin)的批评，他认为这与基于劳动分工的工业生产特点不相容。塔拉布金是合理化的积极鼓吹者。合理化在前苏联是一项强有力的活动，被认为是一种革命化的生活和工作方式。作为莫斯科无产阶级文化组织艺术工场领导人，他发起了一个“工作界科学组织”，以调查“艺术工作的合理化，这些工作迄今为止仍处于混乱和豪放不羁的条件之下”。他的原则多源于马来维奇的经济法则，即不仅强调有效地利用材料，也强调有效地使用时间，通过为艺术建立一种技术和科学的基础，就可以将艺术与社会结合起来，作为一种集体生活的要素。在答复塔拉布金的批评时，阿瓦托夫继续鼓吹工程师-艺术家双重性的观点。他认为“社会主义不是千人一面的社会，而是一个在集体生产中有高度个性的组织单位。”就他而言，工程师-艺术家的作用就是“在示范工厂中完成实验的工作以及发现物质环境的标准形式”。这种标准不仅是技术规范，而且也是体现集体的社会主义生活的一种方式，并对思想和社会关系产生影响。然而，在实施这些理论中遇到的实际问题却无法令人乐观。示范工厂并不存在，唯一试验三度空间作