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探讨空间形式中的生命意蕴 　　　1755 年，德国的温克尔曼发表《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》，提出“高贵的单纯和静穆的伟大”这一美学观点，来赞美古希腊的造型艺术，以平静如深海般的心灵反对激情的流露，追求静观的形式完美，并提出“诗画一致说”，认为“绘画可以和诗有同样宽广的界限”，以此来扩大造型艺术的表现范围，宣扬其空间静观的美学，莱辛的《拉奥孔》针对的就是这种观点。莱辛提出“诗画界限说”，追求时间形式和语言艺术情节的流动，“这里的区别骨子里就是静观的人生观和实践行动的人生观之间的区别”。莱辛的人生观是运动的、发展的，只有通过人的动作才能表现出来，这无疑是他所代表的新兴资产阶级“对发展个性和改变现状的要求”。与温克尔曼针锋相对，莱辛通过明确诗与画在时空范式上的区别，抬高了语言艺术的地位，宣扬其运动积极的美学价值观。在这里，不论是温克尔曼的“诗画一致说”，还是莱辛的“诗画界限说”，都遮盖不住其抬高一方，追求空间或时间，宣场或静或动的价值观的目的。温克尔曼对情感表现的排斥，带有浓浓的新古典主义禁欲色彩。另一方面，莱辛将其自己的观点运用于市民剧创作时，也遇到了明显的局限。其悲剧作品《爱米丽亚·伽洛提》，全剧情节在严谨的因果运动的推动下如流水般向悲剧结局发展，情节饱满，人物动机明确，台词具有很强的动作性，以致于德国作家、评论家施勒格尔称之为“戏剧化的代数学的伟大例子”。然而，这般按线性时间发展的戏剧，对语言和情节逻辑的依赖，以至于戏剧人物“不可能出现独立的行为和决策”，戏剧的时间式流动让情节在因果关系中成为可以预告的发展，却限制了人物的性格，使莱辛本想赞美的人物道德在情节面前显得无能为力。在《空间与时间：莱辛的〈拉奥孔〉与文类的政治》这篇文章中，米歇尔从二元分化的意识形态角度质疑了莱辛“诗画界限说”关于时空的划分。图像和空间，在与语言和时间的对比中，被无形地赋予了与理性、崇高、男性等范式相对立的非理性、沉默、女性等范式，“与女人一样，理想的绘画是沉默的，是为满足眼的快感而设计的美的造物，与男性诗歌艺术的崇高的雄辩相对立。绘画局限于身体外部展示及其装饰空间的狭小领域，而诗歌则自由安排一个具有无限潜能的行为和表现的领域，即时间、话语和历史的领域”。随着创作的发展，时空与诗画的区分依然在不断地受到质疑。艺术家和文学家通过他们的创作实践，探索着与“诗画界限说”不一样的美学体验。 　　一、绘画的空间形式与生命节奏 　　在陈葆真论《洛神赋图》的著作中，他发现，画家采取了各种手段来表现《洛神赋》中的韵律美。背景及人物往往被按照逆时针的顺序，高低错落地安排在画中。或通过人物的肢体及眼神，或通过水流的走向，或由画面空白处的文字与图像的组合，让观者的视线随着画面完成一个逆时针的回旋，以此结束一个片段。“这种利用逆时针方向的视觉动线来结束一个场景的设计，是画家持续使用的构图法则……他的目的还是不断地利用这种无形的视觉曲线来回应赋文中丰富的韵律感。”除了这里的图像逆时弧形作为场景收尾，人物间的间隔引发的停顿感，绘画中的衣饰、山石、树木等等都被认为体现了原赋中的音乐性。宗白华论中国画：“中国画境之通于音乐，正如西洋画境之通于雕刻建筑一样。”对比温克尔曼所推崇的古希腊雕塑表现了“高贵的单纯和静穆的伟大”，中国画所追求的不同于古希腊造型艺术静态肃穆的空间形式，而是一种包含了时间感的空间。在宗白华看来，中国山水画在一方画幅中，让观者目光可由远山而流连返回近景，继而反观至自身，完成一个视线的循环。“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动。”中国山水画所表现的空间，不同于古希腊雕塑展现的“静穆”的空间，让人视线延伸至无极而没有降落点，无所归依，中国画的空间是宗白华所说的“灵的空间”，“中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’。”视线回环构筑的这“灵的空间”，使人在节奏和韵律中感受到生命的往复，“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，__成一回旋的节奏……中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往得的。”在山水中极目远眺而又能“返身而诚”，对遥远宇宙的认识的结果是回到自身，空间形式被“物我同一”的生命时间灌注。“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚空的时空合一体，是游荡着的生动气韵。”“那无穷的空间和充塞这空间的生命，是绘画的真正对象和境界。”绘画艺术的空间形式中包含的是时间之流、生命意蕴。绘画中以人为中心，形成一个空间与时间的横纵坐标，在画面所铺展的横向空间中绵延出纵向的生命之流，也即宗白华所说之“道”，一个本真世界。 　　海德格尔评价凡高的油画，一双农妇的鞋，也因折射着农妇的世界而彰显了其艺术性，使真理